曹禺、易卜生戲劇女性形象比較研究_31340.pdf

1、戲劇作為一種起源于儀式的藝術類型，與儀式具有一種原型性的關系。這種原型性關系我們可以從“原型”一詞所具有的三方面的含義進行歸納：一是“源”或“原”，即起源的、本原的、原始的之意，即希臘文“archetypes”中“arche”的含義；二是“型”，即典型、模式、形式之意，即“types”的意思；三是指隱含在上述兩個含義之中所必然引發(fā)的“繼承”、“生成”、“轉換”、“置換變形”等影響力與中介作用。由儀式到戲劇的演變是一個非常漫長且復雜的過程

2、，期間發(fā)生了一系列的變化：從服務對象的“娛神”到“娛人”，以及由此形成的“神圣/世俗”的性質差異，從具體展演過程中由有無舞臺，以及由此發(fā)展而來的演員與觀眾、做與看的區(qū)別，從目的上出于現(xiàn)實的需要到追求一種藝術的審美體驗等等。這些變化也正是儀式與戲劇的不同之處。
　　 在由人類學家所開創(chuàng)的儀式研究的發(fā)展過程中，范·根納普、格魯克曼、維克多·特納這三位帶有前后相繼色彩的學者做出了突出的貢獻。其中根納普提出的“通過儀式”概念開創(chuàng)了儀式過

3、程和儀式內部研究的里程碑。所謂“通過儀式”，就是指那些“伴隨著每一地點、狀況、社會地位，以及年齡的改變而舉行的儀式”。每一個“通過儀式”都有標識性的三個階段：分離階段、邊緣階段（或叫閾限階段）以及聚合階段。格魯克曼則在分析祖魯人“殺老”這一重要“反叛儀式”的基礎上，對儀式中性別角色的補償性轉換功能作了發(fā)揮：正是由于這些祭典禮儀，那些在社會中必須依附男人，屈從男人的婦女獲得了地位補償?shù)臋C會，獲得了特殊的權利和能力。女性性別的這種角色反叛行

4、為可以說是父系社會性別沖突的一個必然的社會儀式行為，是沖突，亦是平衡。同受根納普儀式理論影響，且為當代人類學界對儀式研究最具影響力的人類學家維克多·特納在繼承根納普“閾限理論”的同時，又做出了新的發(fā)展和創(chuàng)新，他一方面提出“模棱兩可”的概念，認為通過儀式的三個階段是相互關聯(lián)、雙向復雜、具有交通功能的有機部分，以此糾正、彌補根納普儀式理論研究中那種較為單一、刻板、單向的毛??；另一方面，他以“結構與反結構”作為核心概念對儀式過程，尤其是其中涉

5、及到女性在儀式中的地位以及儀式對女性地位所起的作用的方面進行了專門研究。他認為很多地位逆轉的儀式往往會涉及到男性的權威和角色被女性替代的情況，身處閾限階段的女性由此具有了“反結構”的功能，但“反結構”概念中的“反”并非是絕對的反義或否定，而是以“結構”為起點，代表的是一個具有生成能力的中心，“反結構”由此也成為一個具有肯定意義的詞。
　　 聯(lián)系戲劇與儀式的“原型”關系，充分借鑒人類學儀式研究的成果，尤其是上述三位人類學家的儀式理

6、論，我們認為從儀式的角度進行戲劇研究，尤其是那些以描寫、刻畫女性生命歷程為主要內容，以愛情、婚姻、家庭為主要表現(xiàn)主題或表現(xiàn)領域的戲劇作品，將會是一項非常有價值、有意義的可行性的嘗試。這在一定程度上也可以填充、彌補當前中國現(xiàn)代戲劇在儀式研究方面所存在的滯后與不足的缺憾。但對整個中國現(xiàn)代戲劇進行儀式研究，將會是一項工作量非常龐大，需要長時間積累與沉淀的過程，為此，我們在這里單以曹禺與易卜生的戲劇作品作為分析文本，透過儀式的視角，對他們劇作中

7、的女性形象進行比較研究，以求管中窺豹，展示出儀式理論在中國現(xiàn)代戲劇研究方面所具有的巨大的潛在學術價值。
　　 曹禺戲劇創(chuàng)作深受易卜生的影響，兩人也都對女性持尊敬、同情的立場，其戲劇也都為我們塑造了一大批生動鮮活的女性形象，為我們描繪了一卷卷糾纏不安、刻骨銘心，乃至驚心動魄的女性生命歷程畫卷。但由于兩人所處文化傳統(tǒng)、時代環(huán)境、社會氛圍以及兩人在思想、性情等方面的差異，這一卷卷描繪女性生命歷程的畫卷呈現(xiàn)出了明暗不同的底色來。

8、　　 縱觀曹禺與易卜生筆下的女性形象，她們都先后經過了犧牲儀式、出走儀式和成長儀式三個階段，每一個儀式階段都是一個小的通過儀式，三者前后貫通又構成一個螺旋式上升的大通過儀式。在犧牲儀式階段，曹禺筆下的女性人物一度深陷“畸形婚戀”的沼澤無法自拔，易卜生筆下的女性形象則淪為男性理想、事業(yè)、信念等種種“精神強力”的犧牲品。在出走儀式階段，曹禺筆下的女性人物在極度悲觀絕望的無奈中選擇了出走，但在這個過程中，她們卻錯把那些“多余人”的懦弱男性當

9、成了自己的上帝：易卜生筆下的女性形象則在清醒與理智中主動自由地選擇了出走，她們出走的姿態(tài)是那么的決絕與徹底。在成長儀式階段，曹禺筆下那些先后走出“父親的家”與“丈夫的家”的女性人物最終以走向社會作為終結點，她們的成長儀式帶有明顯的成人儀式的特點，只是這里的“人”更多的時候并不是指向“女人”自身，而是指向“男人”，甚至只是指向一種空洞能指的“符號”，其成長歷程也由此呈現(xiàn)出鮮明的“在路上”的特點；易卜生筆下的女性形象以走出“丈夫的家”作為成

10、長儀式的起點，其成長儀式的最終完成則是以重新回歸“丈夫的家”作為結束，但這種回歸，并不是一種簡單的循環(huán)往復，而是一種帶有突出再生儀式色彩的回歸。而且這種“再生”是一種自由與責任相輔相成的再生，是丈夫、妻子、孩子三位一體的共同再生。
　　 基于上述比較，可以說有無鮮明的主體能動性，是否有主動自由的選擇權利是造成曹禺與易卜生戲劇中女性人物不同命運結局的根本原因。而儀式“閾限階段”之所以呈現(xiàn)出特納所說的“模棱兩可”的特征，可以說正是由

11、于儀式參與者在其主體能動性方面的缺失或不完善導致的，而這正是由于儀式本有的程式化、預設性和封閉性的特點造成的。戲劇的產生，從某種程度上說，正是出于對儀式參與者的這種消極被動角色以及儀式程式化、預設性和封閉性的不滿而進行的一種藝術化的創(chuàng)造性反叛。戲劇起源于儀式，但又是對儀式的一種反叛。它本身就具有顯明的反叛精神與英雄氣質。戲劇作為一種與儀式具有原型性關系的藝術類型，除卻形式上的相似與內容的相近，其最根本的特質就是它對儀式閾限階段儀式參與者